Cannes 2026 - Lucie Baudinaud cheffe opératrice de "Dua" : "La lumière est constitutive de l’écriture même d’un film"

D’où vous est venue cette passion pour l’image ?
Je n’ai pas plus de réponses maintenant que lorsque cette question m’a été posée au moment du concours d’entrée de la Femis. Durant mon enfance j’utilisais sans cesse la caméra HI8 de mon grand-père. Mes parents, qui se questionnaient sur les débouchés de ce genre d’obsession, ont commencé à se renseigner. Et puis alors que j’étais au lycée à Montpellier, j’ai commencé à voir beaucoup de films au cinéma. Cela a orienté mes choix. Au début c’est surtout le cadre qui m’intéressait mais, au fur et à mesure de mes études, je me suis rendu compte que la lumière était constitutive de l’écriture même d’un film, au-delà du cadre.

Quelles seraient les étapes marquantes de votre carrière en termes de rencontres ou de films ?
La première rencontre importante que j’ai faite remonte au milieu de mon cursus à la Femis.  Ce fut avec le chef opérateur Yorgos Arvanitis venu faire un cours sur la lumière naturelle. Et comme il avait une vraie envie de transmission, il m’a prise ensuite avec lui sur un film en tant que cheffe électro afin de m’apprendre à faire de la lumière. J’ai également travaillé en tant qu’assistante caméra avec Christophe Beaucarne sur L’Écume des jours de Michel Gondry. Le regarder travailler était fascinant. Ce sont deux opérateurs extrêmement différents, mais qui ont vraiment nourri les directions vers lesquelles je voulais aller. J’ai également rencontré Emilie Noblet sur les bancs de la Fémis et depuis je l’accompagne sur presque tous ses projets. Elle a déterminante dans mon parcours car elle sait basculer d’un registre à un autre, concentrant son travail sur les comédiens tandis que je me focalise sur leur mise en lumière.

Vous avez rapidement travaillé comme cheffe opératrice sur beaucoup de courts métrages mais avez été assez peu assistante. Était-ce un choix délibéré ? 
Non, au contraire, cela c’est fait assez naturellement. Lorsque j’ai travaillé avec Christophe Beaucarne j’ai fait la connaissance de Fabienne Octobre, qui était assistante à l’époque, et nous nous sommes liées d’amitié.  Elle m’a donc proposé par la suite de la rejoindre sur des films vraiment incroyables mais dont les agendas entraient en conflit avec ceux de courts métrages sur lesquels je m’étais engagée, notamment avec Emilie Noblet. Le fait est que, grâce au réseau de la Fémis et au statut d’intermittent on peut s’en sortir à peu près financièrement en ne faisant que des courts métrages. Et puis je n’ai pas rencontré d'équipes caméra, dans lesquelles il y avait une place toute tracée pour moi, ce qui m'a permis de me concentrer sur les projets de courts qu’on me proposait, même si c’était un peu plus périlleux sur le plan strictement financier.

Votre premier long métrage en tant que cheffe opératrice a été Rêves de jeunesse d’Alain Raoust. Comment êtes-vous arrivée sur le film ?
Il était produit par Tom Dercourt. Or Cinema Defacto était le coproducteur français du film Olga de Elie Grappe. Alors qu’Alain Raoust, cherchait un opérateur pour son film, il se trouve que je tournais des séquences à Émergence avec Elie Grappe. M’ayant vu travailler avec lui, Tom a proposé à Alain de me rencontrer et c'est comme cela que notre collaboration a commencé.

Une typologie de films vous attire-t-elle plus que d'autres ?  
Je dirai que le cinéma d’auteur et notamment celui qui émerge m’intéressent particulièrement. Dua par exemple est mon troisième long métrage sélectionné à la Semaine de la Critique et j’y ai aussi cette année un court métrage documentaire coréalisé par Anna-Marija Adomaitytė  et Élie Grappe. Mais je ne parlerai pas d’une typologie particulière de films. Quand je lis un scénario, ce qui me touche avant tout, c’est de sentir que je peux faire des propositions sur l’image, puis de vérifier au moment de la rencontre avec le réalisateur ou la réalisatrice si ce désir est partagé. Et j’aime aussi pouvoir changer de registres. Cela peut dépendre aussi du film que j’ai fait auparavant. Si je sors d’une comédie, par exemple, je vais avoir envie de me renouveler dans mes recherches, dans ce que je vais regarder pour la préparation du suivant.

Vous avez également travaillé avec Vincent Perez sur Une affaire d’honneur…
Il avait vu pas mal de chefs opérateurs et je crois qu’il avait envie de travailler avec quelqu’un de plus jeune, aux méthodes de travail un peu différentes. Il se trouve qu’il avait vu Olga et qu’il a fait un lien avec son film ce qui peut paraître étonnant de prime abord. Et Gaumont m’a fait confiance pour un film d’époque. Ils se sont vraisemblablement renseignés sur moi et malgré ma jeune carrière, en ont conclu qu’ils pouvaient me laisser les clefs de la maison.

Comment avez-vous rencontré Blerta Basholli, la réalisatrice de Dua ?
Elle est kosovare et son film s'est monté avec la France, la Suisse et le Kosovo. Blerta souhaitait travailler avec une femme mais le Kossovo n’est pas encore très paritaire pour la composition des équipes. Le choix d’une opératrice française s’est donc assez rapidement imposé. Et c’est le producteur de Kazak, Amaury Ovise, qui nous a présentées l’une à l’autre car il connaissait mon travail avec Emilie Noblet et avait vu Olga

Le film avait-il des besoins particuliers en termes d'univers et donc de dispositif ? 
Berta tenait à ce que le film soit entièrement tourné à l'épaule, du point de vue de Dua, le personnage principal, car cette histoire lui est très personnelle. Le dispositif intégrait donc toute cette grammaire à l’épaule inspirée de films que nous avons vus en commun ceux des frères Dardenne par exemple ou de Lucrecia Martel. Cela nous a amené à chorégraphier les plans à l’opposé de toute improvisation. Nous avons cherché à travailler l'émotion autour de la lumière mais sans que l’on sente le moindre artifice. J’avais déjà exploré cette façon de faire dans Nino de Pauline Loques, mais pour Dua le contexte était très différent en termes de textures et de couleurs, à commencer par l’époque du film qui se déroule dans les années 90.

Techniquement comment cela se concrétise sur le plateau ?
Aucune source n’est par exemple visible par les comédiens et les comédiennes. J’ai notamment travaillé avec la lumière qui venait de l’extérieur ou via des éléments de décoration que la réalisatrice tenait de son enfance comme un chandelier placé au milieu de la pièce, ce qui n’est pas des plus simple à contrôler. Et dans l’appartement qui constitue un des principaux décors,  j'ai fait remplacer quasiment toutes les portes par d’autres avec des vitres texturées pour qu’il y ait toujours une lumière à travailler, mais qui ne soit pas forcément liée à un projecteur.

Avez-vous une méthode de travail qui vous est propre ou chaque projet impose-t-il des façons de faire toujours différentes ?
En préparation je dirais que j'ai une sorte de rituel qui va forcément s'adapter aux demandes ou aux besoins de la personne avec qui je travaille. Je tiens à lire le scénario avec le réalisateur ou la réalisatrice en prenant tout mon temps et en posant beaucoup de questions. C’est une période durant laquelle je prends beaucoup de notes sur ce qui me vient en tête visuellement. Et après avoir mené mes recherches je mets en ligne un document qui comporte une page par séquence, et donc par décor, avec un certain nombre d’indication. Cela permet de construire un ensemble cohérent et tous ceux qui vont travailler sur l’image du film, accessoire, décoration ou costumes, savent ainsi clairement quelle direction on entend prendre.

Vous avez tourné Dua en numérique ou sur pellicule ?
En numérique avec une Alexa Mini LF, que j’utilise depuis cinq ou six longs métrages. Sauf en cas d’envie très forte, et antérieure à mon arrivée sur le projet, il m’est difficile d’imposer la pellicule. Mais je travaille avec le même étalonneur depuis 10 ans, Charles Fréville. Et nous avons mis en place un workflow qui se réinvente à chaque fois en fonction des lieux de tournages. Sur Dua il est venu à Pristina fabriquer les LUT et on a pu montrer à Blerta les textures qu’on entendait appliquer en postproduction. Il a également mis au point un système qui lui permettait d’effectuer chaque matin un pré-étalonnage sur les rushes de la veille compressés. Ce qui fait que Blerta a pu faire son montage avec des plans dont l’aspect était proche du résultat final. C’était assez confortable et surtout cela a débouché sur une image qui a été vraiment cofabriquée avec elle. Elle ne l’a pas découverte six mois après l’avoir tournée. Par ailleurs, à l’arrivée, on a pu se permettre d’enlever une journée d’étalonnage.

La place des femmes au sein de l’AFC est-t-elle en train d’évoluer ?
Elle augmente depuis maintenant plus d’un an puisque nous appliquons la parité au niveau des admissions de nos nouveaux membres. Mais le métier ne peut à lui seul faire évoluer la façon dont on fait confiance aux femmes. J’ai eu la chance de travailler sur des œuvres à gros budget assez tôt dans ma carrière, comme le film de Vincent Perez Une affaire d’honneur ou la série Les 7 vies de Lea pour Netflix, mais inspirer confiance sur de telles productions n’est pas si simple. Par ailleurs le moment où les fondations de nos carrières deviennent solides correspond généralement à celui de la concrétisation des désirs d’enfants. Et cela entraine des temps d’arrêt qui peuvent être parfois difficiles à compenser par la suite. Ce n’est pas le cas pour nos collègues masculins.

Avez-vous des craintes sur l’avenir de votre métier ?
Je ne suis pas entrée dans le métier durant une sorte d'âge d'or, donc j’ai toujours su qu’il fallait être capable de rebondir. Bien sûr il y a l’intelligence artificielle mais j’ai l’impression que sur les films auxquels je collabore, ma valeur artistique et celle de mon équipe, sont toujours très précieuses et ce pour encore longtemps. Mais ce qui devient préoccupant c’est la fragilité croissante des montages financiers des films. Cela met en danger tout un pan du cinéma d’auteur, notamment émergent, qui m’intéresse particulièrement. C’est une crainte de plus en plus présente.