Annecy 2026 – Les grands enjeux de l’animation européenne évoqués au Mifa

"Chaque année, l’ensemble de l’écosystème mondial de l’animation se réunit au Mifa pour prendre le pouls des marchés des industries créatives et culturelles" a déclaré en ouverture Véronique Encrenaz, directrice du Mifa en lançant cette première édition de l'Annecy European Animation Summit. "C’est une occasion unique de créer un espace de dialogue dédié aux enjeux européens du secteur de l’animation. En nous appuyant sur la légitimité et la visibilité internationale du festival et de ses marchés, nous souhaitons faire de ce sommet de l’animation européenne un nouveau rendez-vous annuel, un espace structuré de dialogue entre les institutions et les acteurs du secteur".

Elle a précisé que le programme de cette matinée du 24 juin avait été élaboré en collaboration avec plusieurs entités européennes "afin de poursuivre les discussions et les débats déjà engagés lors de divers événements consacrés à l’animation européenne à travers l’Europe".

L’ANIMATION EUROPÉENNE A BESOIN AUJOURD’HUI D’UNE PLATEFORME STRATÉGIQUE
"Ce dont l’animation européenne a véritablement besoin aujourd’hui n’est pas simplement d’un événement supplémentaire. Elle a besoin d’une plateforme stratégique, d’un lieu de rencontre régulier où les professionnels, les institutions européennes et les décideurs publics peuvent se réunir, partager leurs analyses, nouer de nouveaux partenariats et travailler collectivement aux grands défis qui nous attendent, afin de définir notre avenir plutôt que de simplement y réagir" a déclaré ensuite Gaëtan Bruel. "Ce premier rendez-vous a mobilisé le Mifa, AnimFrance ainsi que de nombreuses organisations professionnelles européennes. Il arrive à point nommé face aux nombreux défis auxquels fait face le secteur : la concentration du marché, des modèles économiques sous pression, l'évolution des usages et l'intelligence artificielle parmi tant d'autres".

"Aucun de nos pays ne peut relever seul ces défis. Si nous voulons prendre en main les transformations qui redessinent notre industrie, plutôt que de les subir, nous devons être capables de penser et d’agir collectivement. Cette capacité à agir ensemble doit commencer par la manière dont nous soutenons la création", poursuit Gaëtan Bruel.

Le président a salué le rôle unique et central des financements publics. "Ils protègent la liberté de création, encouragent la prise de risque artistique et permettent l’émergence d’œuvres originales, qui reflètent la diversité de nos cultures et de nos sensibilités. Ils font de la diversité culturelle le fondement même de notre souveraineté narrative. Le financement européen n’est pas une ligne budgétaire abstraite. Nous en voyons chaque année les effets concrets dans les films et les séries qui font rayonner l’animation européenne, en Europe comme à l’international", affirme Gaëtan Bruel citant les succès de Flow et Robot Dreams notamment. "Ces succès sont le résultat tangible d’une ambition collective. Ils traduisent une conviction partagée : l’animation occupe une place singulière dans notre paysage culturel. Pour de nombreux enfants, l’animation constitue la première porte d’entrée vers l’imaginaire", ajoute-t-il.

Le président du CNC en a profité pour mettre en avant un élément central : "Ce qui se joue derrière les décisions budgétaires, c’est notre aptitude à continuer à produire nos propres histoires, à nourrir la diversité de nos imaginaires et à préserver ce qui fait la singularité du modèle européen." Il a également insisté sur le rôle des producteurs indépendants au cœur de l'écosystème.

Comme l’a prouvé ensuite la restitution des derniers chiffres de l’animation européenne par l’Observatoire Européen de l’audiovisuel., cette dernière est assez peu visible en volume mais forte en exportation et en qualité. Par ailleurs, l’animation européenne est en croissance, tandis que les films de prise de vues réelles européens sont en recul entre 2024 et 2025. L’autre tendance est que l’animation européenne génère davantage d’entrées par film que les films en prise de vues réelles. Mais sur le marché européen lui-même, les oeuvres américaines dominent toujours très fortement.

LE LONG MÉTRAGE D’ANIMATION EUROPÉEN : UN MODÈLE ENCORE DURABLE ?
Mais malgré cette reconnaissance croissante à l’international le modèle de financement qui soutient ces œuvres est aujourd’hui soumis à des pressions de plus en plus fortes, la tendance étant à sa fragmentation. Pour des pays à capacités modestes comme la Portugal et la Croatie, présents dans un panel, faire un long métrage d’animation sans coproduction est mission quasi impossible en raison du plafonnement des fonds nationaux. Les projets doivent se faire en assemblant des financements venus de plusieurs régions, pays, chaînes ou partenaires publics.

Et même en France ou de nombreux guichets sont accessibles, les financements des longs métrages impliquent de plus en plus de partenaires. "L’animation est un milieu où l’on prend des risques, avec des délais de développement plus longs, pouvant s’étendre sur trois à cinq ans" a précisé Ingrid Florin Muller, chargée de mission du Fonds de soutien à l’animation, d’Alca Nouvelle-Aquitaine. "Cela nécessite un investissement initial plus important pour parvenir au stade du développement. Il n’y a pas seulement un travail littéraire à réaliser, mais aussi un travail graphique, voire des tests d’animation. Tout cela se fait par étapes. C’est pourquoi les longs métrages d’animation dépendent fortement des aides publiques et de l’engagement des distributeurs ainsi que des partenaires internationaux". L’équipe d’un film comme Jim Queen, présenté cette année à Annecy, qui n’a pas réussir à avoir de diffuseur à ses côtés a dû faire preuve de créativité, non seulement dans le récit et les techniques d’animation, mais aussi dans le plan de financement.

Malgré l’importance de cette phase du développement, les systèmes de financement restent encore très orientés vers la production finale, ce qui fait peser un risque très en amont sur les producteurs. Autre obstacle, le fait qu’énormément d’énergie soir aujourd’hui perdue en raison de la complexité administrative et du manque de lisibilité entre systèmes nationaux ou régionaux, qui gagneraient énormément d’efficacité en s’harmonisant

Parmi les propositions les plus concrètes de cette séquence figure l’idée que chaque organisme public de soutien au cinéma doit se doter d’une stratégie explicite sur l’animation, comme est actuellement en train de le faire la Croatie. En raison de ses spécificités, l’animation ne peut plus être traitée comme un sous-ensemble générique du cinéma. La production du secteur est donc à présent subordonnée à l’élaboration de politiques publiques clairement pensées pour lui, et non plus de simples adaptations de cadres conçus pour d’autres formes de cinéma.

COMMENT TOUCHER UN PUBLIC PLUS LARGE POUR LES FILMS D’ANIMATION EUROPÉENS ?
Si les films d’animation européens sont très présents dans les festivals, remportent de grandes récompenses, et sont de plus en plus reconnus comme un véritable genre de cinéma, y compris pour les adultes. Pourtant, ils peinent encore à conquérir un public large et durable, en Europe comme à l’international.

Le premier constat partagé est qu’il n’existe aucun outil miracle. Pour Pierre Mazars, la situation impose surtout de travailler davantage et plus tôt sur le marketing et sur l’identification du bon public. Son idée est simple : l’animation européenne évolue aujourd’hui dans un environnement beaucoup plus concurrentiel qu’auparavant. "Le marché se rétrécit. Nous devons consacrer plus de temps au marketing, passer plus de temps à trouver le bon public, et c’est de plus en plus difficile par rapport aux années 80 et 90.  Aujourd’hui les films viennent de partout : la Chine produit des films d’animation, la Russie produit des films d’animation. C’est quelque chose que vous ne voyez probablement pas, car ces films ne sont disponibles que sur le marché, mais nous ne représentons qu’une petite partie d’une immense industrie où de nombreux films provenant de nombreux pays différents nous échappent. L’IA est une menace : il existe désormais des films générés par l’IA, et on en a vu un peu partout. Donc, oui, je pense qu’il y a de l’espoir, mais à mon avis, en tant que producteur, on ne consacre pas assez de temps au marketing et à la recherche du bon public".

Le vrai enjeu n’est plus seulement de faire un bon film, mais de trouver très en amont à qui il s’adresse, comment le positionner et comment préparer ses outils de promotion. Il faut donc arrêter de penser le marketing après coup. Autre écueil, le fait que les différents maillons de la chaîne travaillent encore trop souvent de façon séparée. Pierre Mazars a expliqué qu’un vendeur international restait une structure B2B qui ne pouvait connaître finement les publics locaux de chaque territoire. D’où la nécessité de créer plus d’espaces de dialogue avec les distributeurs nationaux et les exploitants, afin d’anticiper les besoins et les outils bien avant la sortie.

Cette coopération renforcée est même présentée comme un chantier prioritaire par Europa Cinemas, qui explique avoir organisé un premier atelier à Annecy précisément sur les moyens de mieux promouvoir les films d’animation européens en salle.

Pour Daniela Elstner, directrice d’Unifrance, l’Europe souffre non seulement d’un déficit de moyens, mais aussi d’un manque de confiance en elle-même. "Nous sommes au cœur du plus grand festival d’animation au monde, qui se déroule en France. Tous les américains qui comptent dans le domaine de l’animation viennent ici. N’oubliez pas que Flow n’a pas seulement a remporté un Oscar, il a pratiquement tout raflé. C’est une coproduction européenne et plusieurs de nos films ont également été nominés dans la catégorie du meilleur film d’animation aux Oscars l’année dernière. Je pense donc que la première chose à dire, c’est qu’en réalité, nous en sommes tout à fait capables ; maintenant, la question est de savoir comment faire mieux, car nous avons ces excellents films. Comment pouvons-nous mieux les mettre en avant et comment pouvons-nous avoir confiance en nous-mêmes pour croire qu’avec un marketing plus agressif nous pourrions aller bien au-delà de cela ?"

Et Daniela Elstner de prendre l’exemple de Phantom Boy, pour lequel une stratégie marketing paneuropéenne ambitieuse avait été envisagée très en amont, inspirée des méthodes des grands studios. L’idée était d’anticiper les angles de communication, les partenariats, les produits dérivés légers, les outils numériques. Mais au moment de financer réellement cette stratégie, tout le monde a eu peur d’investir trop tôt, que le projet ne suive pas le parcours espéré et surtout de viser trop grand pour une production européenne considérée comme fragile.

Pour la directrice d’Unifrance, cet exemple résume bien le problème : l’Europe ne se donne pas toujours les moyens de ses ambitions, alors même qu’elle dispose des films et du talent.

La grande force de l’animation européenne -sa diversité - constitue aussi une difficulté commerciale. Là où Hollywood s’appuie sur des schémas plus standardisés, l’Europe propose des films plus variés, plus expérimentaux, plus audacieux, plus liés à des identités locales. C’est une richesse culturelle immense, qui complique la mise en marché. Pas question pour autant de renoncer à cette singularité. Au contraire, il faut éduquer le public à la curiosité, et faire de cette diversité une composante de l’identité européenne du cinéma d’animation.

Selon Tamas Liszka, directrice de Budapest Film, la meilleure stratégie de long terme reste l’éducation à l’image et à la salle. Elle est rejointe par Daniela Elstner qui estime que l’enjeu n’est pas seulement de montrer des films aux enfants à l’école, mais de les emmener physiquement au cinéma pour qu’ils vivent cette expérience collectivement. L’un des principaux relais de l’animation européenne, est donc constitué par les salles art et essai et les cinémas de proximité.

CRISE DE FINANCEMENT DE L'ANIMATION : COMMENT RELANCER L'INDUSTRIE EUROPÉENNE ?
Le diagnostic est rude. En dix ans, les investissements des chaînes commerciales dans les programmes jeunesse ont considérablement diminué. En Italie, Super a été rachetée par Paramount et rebaptisée Nickelodeon. Au Royaume-Uni, Pop TV a purement et simplement disparu. En France, TF1 a délocalisé sa programmation jeunesse sur TFX, tandis que M6 l’a reléguée sur 6ter – des chaînes secondaires où les licences sont divisées par deux, voire trois.

Pire encore, les plateformes américaines (Netflix, Amazon, YouTube) captent l’audience et les revenus publicitaires, mais n’investissent presque rien dans l’animation européenne, contrairement à la fiction live. Résultat ? Les studios trinquent. Cyber Group en France, Jellyfish au Royaume-Uni… plusieurs grands acteurs du secteur ont déjà fait faillite.

"Que nous reste-t-il donc ? Il nous reste le service public" a exposé le producteur Philippe Alessandri. "Mais le service public audiovisuel est lui aussi menacé par des coupes budgétaires. Cela a été le cas dans de nombreux pays, ça l’est actuellement au Royaume-Uni et en France.  Ce contexte économique est donc doublement préjudiciable à la production : moins de financement en amont pour financer nos séries, et moins de recettes en aval pour rentabiliser nos investissements. Et les recettes que l’ensemble du catalogue peut générer sur YouTube sont trop faibles pour compenser ce que nous perdons sur les autres services de médias".

Pour remédier à cette situation plusieurs leviers sont envisagés, à commencer par un renforcement des fonds publics européens. De fortes attentes pèsent donc sur le programme Agora EU (2028-2035), qui doit succéder à Creative Europe, et qui se retrouve au cœur des négociations. Avec un budget initial proposé à 8,6 Md€ (soit 0,43% du budget de l’UE), il fusionnerait les financements culturels et médiatiques, mais l’enjeu est de maintenir une séparation claire entre le volet médias (cinéma, animation) et le volet journalisme pour éviter une dilution des fonds. La mauvaise nouvelle est la présidence chypriote du Conseil de l’UE a réduit la mise à 7,3 Md€ le 16 juin. "Nous sommes donc en pleine négociation, l’idée étant, bien sûr, de parvenir à un accord d’ici la fin de l’année" a précisé Emma Rafowicz, députée européenne et rapporteuse pour Agora EU présente à ce dernier panel. "Le texte sera donc rédigé d’ici l’année prochaine. Et nous pourrons ainsi commencer à financer concrètement des projets d’ici 2028. Ce que nous voyons, c’est la poursuite de ce qui se passe aujourd’hui".

Pour la députée européenne, "On ne change pas une équipe qui gagne. Media a 35 ans et ça marche. Pourquoi tout bouleverser ?" Elle propose par ailleurs d’exclure les projets 100% générés par IA des financements publics et de conditionner les aides à des critères sociaux.

Autre levier, la révision de la directive AVMS : faire contribuer les géants du numérique, la directive sur les services de médias audiovisuels (AVMS) pourrait être révisée pour étendre les obligations d’investissement aux plateformes comme YouTube ou TikTok – aujourd’hui exemptées. Le principe de base qui consiste à les forcer à financer des œuvres européennes, comme le font déjà les chaînes traditionnelles se heurte aus pressions américaines, comme en témoigne un mémorandum de l’administration Trump de 2023 qui demandait une dérégulation totale, mais aussi les lobbies des diffuseurs.

Une autre solution possible passe par une alliances entre diffuseurs publics. La BBC a ainsi lancé la Northern Star Alliance, une coopération avec les pays nordiques pour co-développer des projets dès leur conception. Mais certaines règles nationales  (comme les 70% de production locale exigés en France) compliquent parfois le montage des coproductions. Comme l’a précisé Patricia Hidalgo, directrice des programmes pour l’enfance et l’éducation à la BBC "la plupart des règles des Fonds nationaux du cinéma européen ont été établies en pensant au cinéma de prise de vues réelles, qui est financé à près de 100 % par les chaînes de télévision de chaque pays, ce qui n’est pas le cas de l’animation ; ces règles doivent donc être adaptées à la réalité et aux difficultés du secteur de l’animation".

Mais plusieurs écueils sont à éviter à commencer par la dérégulation, portée par les libéraux et les conservateurs, qui menacerait le modèle de "l’exception culturelle européenne", ce dernier reposant sur deux piliers : financement public et régulation.

La balle est donc plus que jamais dans le camp des institutions européennes, d’autant qu’en parallèle de ses négociations la révision de la directive SMA constituera un autre champ de bataille. Pour accélérer les choses, l’industrie compte à présent sur Animar, le Forum politique de l’animation européenne, qui se tiendra à Lille du 1er au 5 décembre 2026. "Nous avons choisi Lille car c’est à 30 minutes de Bruxelles", explique Philippe Alessandri, modérateur de ce dernier panel. "Nous veillerons à ce que les ateliers, qui durent habituellement deux jours, soient condensés en une seule journée, afin que les parlementaires européens et les fonctionnaires puissent venir le matin et repartir le soir, car leur présence est essentielle à cette discussion à huis clos sur l’avenir de l’animation européenne".